Call for Papers | Bachelard Studies/Études Bachelardiennes/Studi bachelardiani

Call for Papers 01/2027

Bachelard: la rêverie e la poesia

Curato da Rodolphe Calin (rodolphe.calin@umpv.fr) e Delia Popa (delia.popa@villanova.edu)

Dalle opere sugli elementi alle Poetiche e a La fiamma di una candela, Bachelard non ha mai smesso di leggere testi poetici per attingervi le immagini atte a illustrare, sotto il nome di rêverie poetica, l'immaginazione creatrice. Pochi filosofi hanno riservato alla poesia un posto simile. Questo rapporto con il testo poetico è tuttavia più complesso di quanto sembri. Bachelard fonda il valore dell'immagine sul fatto che essa è stata scritta («con l'immagine poetica si può cogliere il momento in cui il linguaggio vuole essere scritto» [«Tous les objets du monde ne sont pas disponibles pour des rêveries poétiques. Mais une fois qu’un poète a choisi son objet, l’objet lui-même change d’être. Il est promu au poétique»^[1]]), e la valuta da fenomenologo in base a ciò che essa produce in chi la legge: norma di scrittore, criterio di lettore. Da ciò deriva una tensione tra i due termini che il titolo di questo numero associa, e che l’opera di Bachelard non consente né di separare né di confondere: rêverie e poesia. Tutta la difficoltà consiste dunque nel pensare il loro rapporto senza sacrificare l'una all'altro. È questa la sfida che il presente numero speciale si propone di raccogliere, sollecitando contributi attenti alla loro complicità, che allo stesso tempo produce distinzione. Qual è la disposizione alla rêverie che la poesia suscita, e come la rêverie si tramuta in poesia? Tra la rêverie e la poesia, quale rapporto si instaura e come viene esperito? Quale movimento esso avvia e qual è la sua temporalità? Qual è il vissuto che si articola nella loro connessione e come si incarna?
Nel riflettere su tali questioni, il primo rischio è quello di sacrificare la poesia alla rêverie. Occorre tuttavia ricordare che la rêverie, in Bachelard, si desta non di fronte al mondo bruto, ma nella ricezione di un oggetto «promosso al poetico» dalla poesia: «Non tutti gli oggetti del mondo sono disponibili per rêveries poetiche. Ma una volta che un poeta ha scelto il suo oggetto, l'oggetto stesso cambia d'essere. È promosso al poetico» [«Tous les objets du monde ne sont pas disponibles pour des rêveries poétiques. Mais une fois qu’un poète a choisi son objet, l’objet lui-même change d’être. Il est promu au poétique»]^[2]. È la poesia a fornire alla rêverie il suo centro, quel centro che le impedisce di essere una semplice evasione. Ma essa ne fa il proprio centro solo disfacendo la poesia, polverizzandola: «Possiamo ricevere impulsi di poesia solo attraverso dei frammenti, poiché essi solo sono alla nostra portata» [« Nous ne pouvons recevoir des impulsions de poésie qu’à travers des fragments ; seuls des fragments sont à notre mesure »^[3]]. Poiché il retentissement – l’esperienza fenomenologica in cui l'immagine poetica risveglia in noi il nostro stesso potere creatore – avviene soltanto al livello dell'immagine isolata, staccata, riattivabile, la fenomenologia dell'immaginazione rischia di lasciare in ombra la composizione, la struttura verbale, il lavoro del verso. La poesia non è allora che un ambiente attraversato, un supporto destinato a cancellarsi; ovunque presente, resta introvabile come oggetto. Ora, fermarsi qui significherebbe fare del testo poetico un semplice serbatoio di immagini.
Il rischio opposto è quello di pensare la rêverie indipendentemente dalla poesia, come una disposizione psichica di cui i testi poetici non fornirebbero che illustrazioni. Significherebbe non cogliere ciò che Bachelard ritiene decisivo: abbandonata a se stessa, la rêverie è sulla «cattiva china», ed è la poesia a metterla «sulla buona china»:
La rêverie che ci proponiamo di studiare è la rêverie poetica, indirizzata nella giusta direzione dalla poesia, dunque in grado di cogliere la crescita della coscienza. È una rêverie che si scrive, o che almeno ci si ripromette di scrivere, facendola emergere da quel grande universo che è la pagina bianca. Quando le immagini si compongono e si ordinano^[4].

Provenire dalla poesia e tendere verso di essa non è dunque per la rêverie una circostanza, bensì un tratto essenziale: è per questo che essa cessa di essere rilassamento per diventare una potenza attiva, centrata, trasmissibile.
È questa tensione reciprocamente illuminante tra la rêverie e la poesia che il presente numero invita a studiare, esaminando ciò che la poesia fa alla rêverie e ciò che la rêverie fa alla poesia. Tale tensione non è un’aporia; è feconda, e procede in entrambe le direzioni. Da un lato, la poesia, pur polverizzata, non è per questo perduta: il fatto che possa disfarsi in immagini senza perdere nulla della sua forza rinvia a una certa concezione del testo poetico, e dice qualcosa della poesia stessa – ossia che la sua potenza risiede nella condensazione, che un'immagine-germe può portarne l'intero slancio. Dall'altro, la rêverie che proviene dalla poesia e tende verso di essa cessa di essere una semplice distensione dell'attenzione: questo duplice orientamento conferisce all'immaginazione sognante una dinamica propria, fatta di incoazione e di ricominciamenti: essa si muove così tra l'immagine ricevuta e la parola a venire. Il testo poetico diventa quindi, di volta in volta, telos e occasione, destinazione e punto di partenza, preso di mira e attraversato: mai oggetto autonomo, ma nemmeno mai semplice pretesto, esso risveglia la rêverie alla sua capacità di mantenerci in un rovescio del reale che può sempre ribaltarsi.
Questa situazione paradossale è dunque la forma stessa in cui Bachelard propone allo stesso tempo (i) una fenomenologia della rêverie e (ii) una fenomenologia della poesia:
(i) la poesia introvabile dà alla fenomenologia dell'immaginazione il suo oggetto specifico. «Di-scrivendo» il testo, facendolo rifluire verso la volontà di parlare del lettore, Bachelard porta alla luce il motore dell'atto poetico stesso: «il compito del fenomenologo è di cercare di rivivere questi slanci dell’immaginazione»^[5]. La poesia rivela la rêverie come forza incoativa, come lavoro della parola, tensione verso la scrittura, e come potenza di ricominciamento. Emerge qui una fenomenologia della rêverie, che invita a esaminarne la specificità rispetto ai vissuti immaginativi. Anziché definirsi come una modalità tra le altre della nostra immaginazione, la rêverie appare così come un'oscura condizione di possibilità delle oscillazioni che ci immergono e ci reimmergono nel reale. Più che un quadro formale o una dimensione preliminare a ogni esperienza, questa condizione che è la rêverie è inscritta, sul piano sensibile, nel nostro corpo, coestensiva al suo risvegliarsi a sé e a ciò che lo circonda. Attraverso l'esercizio attivo della rêverie, il nostro rapporto con ciò che ci circonda e con ciò che ci riguarda viene preso in un ritmo che non è altro che quello del nostro corpo esposto agli elementi e agli ambienti, e animato da slanci che, quando si spengono, sono sempre pronti a riprendere. Ciò che la fenomenologia della rêverie permette così di mettere in luce e di elaborare è un rapporto intermittente con la realtà e con il senso delle nostre esperienze più ordinarie, da cui un'attenzione pensosa e una passione straordinaria possono sempre emergere inaspettatamente, senza per questo garantire una continuità. Nelle nostre rêveries ci ritroviamo così doppiamente esposti, a ciò che ci circonda e a ciò che sentiamo, percorrendo lo spazio discontinuo che si apre nel loro incontro. Ora, è proprio questo spazio che la scrittura poetica permette di coltivare, facendo della rêverie la propria apertura e la propria chiusura. Anziché costruire così una fenomenologia dell'immaginazione che riserverebbe alla rêverie un posto privilegiato, occorre ricollocare la scrittura poetica nell'ambiente della rêverie che la rende possibile, e che essa tanto trascrive quanto libera.
(ii) il testo poetico non è un oggetto verbale autonomo, ma un operatore di immagini, un vettore d'intensità e un modo d'essere della coscienza. Vengono a mancare l’analisi strutturale, la retorica delle figure, l'intertesto e la composizione, poiché «se vi è mestiere nel poeta, questo risiede nel compito secondario di associare immagini»^[6]. Tuttavia, lungi dal cancellare la poesia, questo approccio ne offre una certa comprensione, che si può caratterizzare attraverso i tratti seguenti: unità mediante l'immagine, immagine pensata come immagine-frase o immagine-germe, la cui molla è la condensazione; lirismo per ripercussione (che presuppone uno psichismo altrui di cui il lettore possa prendere il posto); trasparenza delle parole all'immagine; primato e sincerità. Questa comprensione del testo poetico non ha nulla di arbitrario, nulla di una costruzione filosofica, poiché è storicamente situata. Intorno alle Poetiche e a La fiamma di una candela, il corpus contemporaneo è quello di una costellazione precisa: Louis Émié, Louis Guillaume, Jean Follain, Jean Bourdeillette – vale a dire, per diversi di loro, l'orbita della Scuola di Rochefort, fondata nel 1941 intorno a Jean Bouhier. Come scrive quest'ultimo:
Si può dire che eravamo dei lirici. […] non ponevamo problemi né di forma né di vocabolario […] la nostra poesia era legata alla nostra carne. […] L'immagine, la metafora erano le nostre armi preferite. Ci stava a cuore levigare le nostre immagini, rispettare il lettore; Nel giardino della sincerità si trova l'albero raro della poesia [On peut dire que nous étions des lyriques. […] nous ne posions pas de problèmes ni de forme ni de vocabulaire […] notre poésie était liée à notre chair. […] L’image, la métaphore étaient nos armes préférées. Nous avions à cœur de polir nos images, de respecter le lecteur ; Au jardin de la sincérité, se trouve l’arbre rare de la poésie]^[7].

Ora, se questa concezione della poesia è stata contraddetta dopo il 1960 da mezzo secolo di diffidenza verso l'immagine, Bachelard non cessa per questo di nutrire la poesia che si scrive oggi, e che riscopre la potenza dell'immagine. Il poeta Laurent Albarracin ne dà testimonianza:

L'immagine-figura retorica non è nulla. È l'immagine applicata alle cose, alle materie, agli elementi naturali, agli esseri dei regni minerale, vegetale, animale, anatomico, climatico, sensitivo, a essere qualcosa, ed è un gesto di conoscenza, una trascrizione (o un'istigazione) della rêverie immaginante, secondo la lezione impartita da Bachelard.
[L’image-figure rhétorique n’est rien. C’est l’image appliquée aux choses, aux matières, aux éléments naturels, aux êtres des règnes minéraux, végétaux, animaux, anatomiques, climatiques, sensitifs, qui est quelque chose et qui est un geste de connaissance, une transcription (ou une instigation) de la rêverie imaginante, dont Bachelard a donné la leçon]^[8].

Questa concezione della poesia coinvolge anche il rapporto tra immagine letteraria e immagine visiva, e vi fa nascere una nuova tensione. Da un lato, Bachelard separa nettamente le due: «l'immagine di un poeta è un'immagine parlata, non è un'immagine che i nostri occhi vedono» [« l’image d’un poète, c’est une image parlée, ce n’est pas une image que nos yeux voient »^[9], e «ogni arte richiede una fenomenologia specifica» [« chaque art réclame une phénoménologie spécifique »]^[10]. Dall'altro, egli sostiene che «le vere immagini sono incisioni» che l'immaginazione «incide nella nostra memoria»^[11]. Ma c'è di più: il tratto stesso che definisce l'immagine letteraria si ritrova nell'immagine plastica. L'immagine poetica è per Bachelard un'immagine condensata, un'immagine-germe, la cui forza risiede nella sua brevità; ora, commentando le illustrazioni di Chagall per le Favole di La Fontaine, egli vede nel pittore un condensatore superiore al poeta stesso^[12]. Se la poesia non è un testo ma un operatore di immagini, e se la condensazione in cui risiede la sua potenza può essere realizzata meglio dal segno dell'incisore, è la doxa bachelardiana stessa a essere messa in questione: la superiorità dell'immagine letteraria sull'immagine visiva, fondata sul fatto che la prima, non rinviando alla vista, sarebbe il luogo di un'immaginazione creatrice e non riproduttiva. Che cosa distingue allora ancora il testo poetico dal quadro o dall'incisione?
Ci proponiamo così di esplorare in questo numero speciale, da un lato, queste caratteristiche della poesia, la loro costituzione storica e il loro divenire; dall'altro, lo statuto della rêverie, ripensato alla luce di questa teoria poetica e della sua analisi fenomenologica. I contributi potranno vertere, rispetto a questa tensione, su:

la rêverie poetica come forma specifica d'immaginazione;
la concezione bachelardiana della poesia come immagine e psiche, non soltanto né anzitutto come testo;
la costituzione storica della concezione bachelardiana della poesia: quali autori, quali pratiche di scrittura e quali concezioni della poesia rendono possibile il suo approccio;
il modo in cui questa poetica dell'immagine si prolunga o si trasforma nella poesia contemporanea;
il rapporto tra immagine poetica e immagine plastica, a partire dagli scritti di Bachelard sulla pittura, l'incisione e la scultura.

Modalità di presentazione del contributo:

- I testi dovranno essere proposti tramite la pagina dedicata:

https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/bachelardstudies/about/submissions

- I testi pervenuti verranno sottoposti a double blind peer review.
- L’Autore può proporre un articolo per le sezioni La lettre o L’esprit per un massimo di 7.000 parole in, con un Abstract (150 parole) in inglese e francese, seguito da cinque parole chiave in inglese.
- L’Autore può proporre una recensione di un massimo di 1.400 parole in lingua italiana.
- I manoscritti, resi anonimi, devono essere caricati entro il 31 maggio 2027 in formato .doc direttamente dal sito, insieme a un ulteriore documento con i dati dell’autore (Bio e affiliazione).
- Come parte del processo di presentazione, gli autori sono tenuti a verificare la conformità della loro proposta con le norme di Redazione della rivista: http://mimesisedizioni.it/Norme-editoriali-Mimesis.pdf

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^[1] Bachelard, G., Fragments d'une poétique du Feu, Paris, PUF, 1988, p. 38, trad. a cura della redazione.
^[2] Bachelard, G., La poétique de la rêverie, Paris, PUF, 1986, p. 132, trad. a cura della redazione.
^[3] Bachelard, G., Fragments d'une poétique du Feu, Paris, PUF, 1988, p. 105, trad. a cura della redazione.
^[4] Bachelard, G., La poetica della rêverie, tr. it. di G. Silvestri Stevan, Bari, Dedalo edizioni, 1972, pp. 10-11 [La poétique de la rêverie, cit., p. 5].
^[5] Ivi, p. 12 [Ivi, p. 6].
^[6] Bachelard, G., La poetica dello spazio, tr. it. di E. Catalano, Bari, Dedalo, 1993, p. 23 [La poétique de l’espace, Paris, Puf, 1957, pp. 46-47].
^[7] Bouhier, J., Les Poètes de l'École de Rochefort. Une anthologie, Paris, Seghers, 1983, p. 24 e p. 277, trad. a cura della redazione.
^[8] Albarracin, L., De l'image (http://pierre.campion2.free.fr/albarracin.htm), trad. a cura della redazione.
^[9] Bachelard, G., La poétique de la rêverie, op. cit., p. 99, trad. a cura della redazione.
^[10] Ivi, p. 157, trad. a cura della redazione.
^[11] Bachelard, G., La poetica dello spazio, cit., p. 59 [La poétique de l'espace, cit., p. 87].
^[12] Cfr. Bachelard, G., Le origini della luce, in Il diritto di sognare, Bari, Dedalo edizioni, pp. 29-30 [La lumière des origines, in Bachelard, G., Le droit de rêver, Paris, PUF, 2024, pp. 64 sgg].

Convocatoria de artículos

Bachelard Studies 01/2027

Bachelard: la ensoñación y el poema

Editado por Rodolphe Calin (rodolphe.calin@umpv.fr) y Delia Popa (delia.popa@villanova.edu)

De las obras sobre los elementos a las Poéticas y a La llama de una vela, Bachelard no dejó de leer poemas para extraer de ellos las imágenes capaces de iluminar, bajo el nombre de ensoñación poética, la imaginación creadora. Pocos filósofos han concedido a la poesía un lugar semejante. Esta relación con el poema es, sin embargo, más compleja de lo que parece. Bachelard funda el valor de la imagen en el hecho de que ha sido escrita («con la imagen poética, se puede captar el momento en que el lenguaje quiere ser escrito» [« avec l'image poétique, on peut saisir le moment où le langage veut être écrit »]^[13]), y la evalúa como fenomenólogo según lo que produce en quien la lee: norma de escritor, criterio de lector. De ahí una tensión entre los dos términos que asocia el título de este número, y que la obra de Bachelard no permite ni separar ni confundir. Por consiguiente, toda la dificultad consiste en pensar la relación entre la ensoñación y el poema sin sacrificar ninguno de los dos al otro. Tal es el desafío que este número especial se propone afrontar, convocando contribuciones atentas a su complicidad generadora de distinción. ¿Cuál es la disposición a la ensoñación que suscita el poema y cómo se transforma la ensoñación en poema? Entre la ensoñación y el poema, ¿qué relación se establece y cómo se experimenta? ¿Qué movimiento inicia y cuál es su temporalidad? ¿Cuál es la vivencia que se articula en su comunicación y cómo se encarna?
Al reflexionar sobre estas cuestiones, el primer riesgo es sacrificar el poema a la ensoñación. Ahora bien, conviene recordar que la ensoñación, en Bachelard, se despierta no frente al mundo en bruto, sino en la recepción de un objeto «promovido a lo poético» por el poema: «No todos los objetos del mundo están disponibles para ensoñaciones poéticas. Pero una vez que un poeta ha elegido su objeto, el objeto mismo cambia de ser y es promovido a lo poético»^[14]. Es el poema el que da a la ensoñación su centro, ese centro que le impide ser una simple evasión. Pero la ensoñación solo hace de él su centro deshaciéndolo, pulverizándolo: «Solo podemos recibir impulsos de poesía a través de fragmentos; solo los fragmentos están a nuestra medida» [« Nous ne pouvons recevoir des impulsions de poésie qu’à travers des fragments ; seuls des fragments sont à notre mesure »]^[15]. Puesto que la repercusión (retentissement) — la experiencia fenomenológica en la que la imagen poética despierta en nosotros nuestro propio poder creador— solo tiene lugar en el nivel de la imagen aislada, desprendida, reactivable, la fenomenología de la imaginación corre aquí el riesgo de dejar en la sombra la composición, la estructura verbal, el trabajo del verso. El poema ya no es entonces más que un medio atravesado, un soporte borrado; presente en todas partes, permanece inencontrable como objeto. Ahora bien, quedarse ahí equivaldría a hacer del poema un simple depósito de imágenes.
El riesgo inverso es pensar la ensoñación independientemente del poema, como una disposición psíquica de la que los poemas no proporcionarían más que ilustraciones. Sería pasar por alto lo que Bachelard considera decisivo: abandonada a sí misma, la ensoñación está en la «mala pendiente», y es la poesía la que la pone «en la buena pendiente»:

La ensoñación que queremos estudiar es la ensoñación poética, una ensoñación que la poesía lleva hacia la buena pone en la buena inclinación, la que una conciencia que crece puede seguir. Esta ensoñación es una ensoñación que se escribe o que, al menos, promete escribirse. Ya está ante ese gran universo que es la página blanca, en el cual las imágenes se componen y se ordenan^[16].

Provenir del poema y tender hacia él no es, pues, para la ensoñación una circunstancia, sino un rasgo de esencia: por ello deja de ser relajamiento para convertirse en una potencia activa, centrada, transmisible.
Es esta tensión mutuamente esclarecedora entre la ensoñación y el poema la que este número invita a estudiar, examinando lo que el poema le hace a la ensoñación y lo que la ensoñación le hace al poema. Esta tensión no es una aporía; es fecunda, y en ambos sentidos. Por un lado, el poema, pulverizado, no por ello se pierde: que pueda deshacerse en imágenes sin perder nada de su fuerza remite a cierta concepción del poema, y dice algo del poema mismo, a saber, que su potencia reside en la condensación, que una imagen-germen puede portar todo su ímpetu. Por otro, la ensoñación que viene del poema y tiende hacia él deja de ser una mera distensión de la atención: esta doble orientación confiere a la imaginación soñadora una dinámica propia, hecha de incoación y de recomienzos, que se mueve de este modo entre la imagen recibida y la palabra por venir. El poema se convierte así, alternativamente, en telos y ocasión, destino y punto de partida, apuntado y atravesado: nunca objeto autónomo, pero tampoco mero pretexto, despierta la ensoñación a su potencia de mantenernos en un reverso de lo real que siempre puede dar un vuelco.
Esta situación paradójica es, pues, la forma misma bajo la cual Bachelard propone a la vez (i) una fenomenología de la ensoñación y (ii) una fenomenología del poema:

(i) El poema inencontrable da a la fenomenología de la imaginación su objeto específico. Al «desescribir» el texto, al hacerlo refluir hacia la voluntad de hablar del lector, Bachelard saca a la luz el motor del acto poético mismo: «El fenomenólogo de la imaginación debe tratar de revivir estos impulsos»^[17]. El poema revela la ensoñación como fuerza incoativa, como trabajo de la palabra, tensión hacia la escritura, y como potencia de recomienzo. Surge aquí una fenomenología de la ensoñación, que invita a examinar su especificidad en el seno de las vivencias imaginantes. En lugar de definirse como una modalidad entre otras de nuestra imaginación, la ensoñación aparece así como una oscura condición de posibilidad de las oscilaciones que nos sumergen y nos vuelven a sumergir en lo real. Más que un marco formal o una dimensión previa a toda experiencia, esta condición que es la ensoñación está inscrita, en el plano de lo sensible, en nuestro cuerpo, coextensiva con su despertar a sí mismo y a lo que lo rodea. A través del ejercicio activo de la ensoñación, nuestra relación con lo que nos rodea y con lo que nos concierne se ve envuelta en un ritmo que no es otro que el de nuestro cuerpo expuesto a los elementos y a los entornos, y animado por ímpetus que, cuando se extinguen, están siempre dispuestos a reanudarse. Lo que la fenomenología de la ensoñación permite así poner de manifiesto y trabajar es una relación intermitente con la realidad y con el sentido de nuestras experiencias más ordinarias, de la que una atención pensativa y una pasión extraordinaria pueden siempre surgir inopinadamente, sin poder por ello hacerse garantes de una continuidad. En nuestras ensoñaciones, nos encontramos así doblemente expuestos, a lo que nos rodea y a lo que sentimos, recorriendo el espacio discontinuo que se abre en su encuentro. Ahora bien, es este espacio el que la escritura poética permite cultivar, haciendo de la ensoñación su apertura y su clausura. Más que privilegiar así una fenomenología de la imaginación que reservaría a la ensoñación un lugar destacado, conviene volver a situar la escritura poética en el ámbito de la ensoñación que la hace posible, y que ella transcribe tanto como libera.
(ii) El poema no es un objeto verbal autónomo, sino un operador de imágenes, un vector de intensidad y un modo de ser de la conciencia. Caen el análisis estructural, la retórica de las figuras, el intertexto y la composición, puesto que «si hay oficio en el poeta, es en la tarea subalterna de asociar imágenes»^[18]. Sin embargo, lejos de tachar el poema, este enfoque ofrece de él una cierta comprensión, que puede caracterizarse por los rasgos siguientes: unidad por la imagen, imagen pensada como imagen-frase o imagen-germen y cuyo resorte es la condensación; lirismo por repercusión (lo que supone un psiquismo ajeno cuyo lugar pueda ocupar el lector); transparencia de las palabras a la imagen; primacía y sinceridad. Esta comprensión del poema no tiene nada de arbitrario, nada de una construcción de filósofo, pues está históricamente situada. En torno a las Poéticas y a La llama de una vela, el corpus contemporáneo es el de una constelación precisa: Louis Émié, Louis Guillaume, Jean Follain, Jean Bourdeillette, es decir, para varios de ellos, la órbita de la Escuela de Rochefort, fundada en 1941 en torno a Jean Bouhier. Como escribe este último:

Puede decirse que éramos líricos. […] no planteábamos problemas ni de forma ni de vocabulario […] nuestra poesía estaba ligada a nuestra carne. […] La imagen, la metáfora eran nuestras armas preferidas. Nos importaba pulir nuestras imágenes, respetar al lector; En el jardín de la sinceridad se encuentra el árbol raro de la poesía
[On peut dire que nous étions des lyriques. […] nous ne posions pas de problèmes ni de forme ni de vocabulaire […] notre poésie était liée à notre chair. […] L’image, la métaphore étaient nos armes préférées. Nous avions à cœur de polir nos images, de respecter le lecteur ; Au jardin de la sincérité, se trouve l’arbre rare de la poésie]^[19].

Ahora bien, si esta concepción del poema fue contradicha después de 1960 por medio siglo de desconfianza hacia la imagen, Bachelard no deja por ello de nutrir la poesía que se escribe hoy, y que redescubre la potencia de la imagen. El poeta Laurent Albarracin lo atestigua:
La imagen-figura retórica no es nada. Es la imagen aplicada a las cosas, a las materias, a los elementos naturales, a los seres de los reinos mineral, vegetal, animal, anatómico, climático, sensitivo, la que es algo y la que es un gesto de conocimiento, una transcripción (o una instigación) de la ensoñación imaginante, cuya lección nos dio Bachelard.
[L’image-figure rhétorique n’est rien. C’est l’image appliquée aux choses, aux matières, aux éléments naturels, aux êtres des règnes minéraux, végétaux, animaux, anatomiques, climatiques, sensitifs, qui est quelque chose et qui est un geste de connaissance, une transcription (ou une instigation) de la rêverie imaginante, dont Bachelard a donné la leçon]^[20].

Esta comprensión del poema implica también la relación entre imagen literaria e imagen visual, y hace surgir en ella una tensión nueva. Por un lado, Bachelard separa nítidamente ambas: «la imagen de un poeta es una imagen hablada, no una imagen vista por nuestros ojos»^[21], y «cada arte reclama una fenomenología específica»^[22]. Por otro, sostiene que «las verdaderas imágenes son grabados» que la imaginación «graba en nuestra memoria»^[23]. Más aún, el rasgo mismo que define la imagen literaria vuelve a encontrarse en la imagen plástica. La imagen poética es para Bachelard una imagen condensada, una imagen-germen, cuya fuerza reside en su brevedad; ahora bien, al comentar las ilustraciones de Chagall para las Fábulas de La Fontaine, ve en el pintor un condensador superior al propio poeta^[24]. Si el poema no es un texto sino un operador de imágenes, y si la condensación en la que reside su potencia puede ser mejor lograda por el trazo del grabador, es la doxa bachelardiana misma la que queda en entredicho: la superioridad de la imagen literaria sobre la imagen visual, fundada en que la primera, al no remitir a la vista, sería el lugar de una imaginación creadora y no reproductora. ¿Qué distingue entonces todavía el poema del cuadro o del grabado?
Nos proponemos así explorar en este número especial, por un lado, esos rasgos del poema, su constitución histórica y su devenir; por otro, el estatuto de la ensoñación, repensado a la luz de esta teoría poética y de su análisis fenomenológico. Las contribuciones podrán versar, desde el ángulo de esta tensión, sobre:

la ensoñación poética como forma específica de imaginación;
la concepción bachelardiana del poema como imagen y psique, no solo ni primeramente como texto;
la constitución histórica del poema bachelardiano: qué autores, qué prácticas de escritura y qué concepciones de la poesía hacen posible su enfoque;
el modo en que esta poética de la imagen se prolonga o se transforma en la poesía contemporánea;
la relación entre imagen poética e imagen plástica, a partir de los escritos de Bachelard sobre la pintura, el grabado y la escultura.

Modalidades de presentación de las contribuciones

Los textos deberán enviarse a través de la página habilitada para ello:
https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/bachelardstudies/about/submissions
Los trabajos recibidos serán sometidos a un proceso de evaluación por pares doble ciego (double-blind peer review).
El autor podrá proponer un artículo para las secciones La lettre o L’esprit, con una extensión máxima de 7.000 palabras, acompañado de un resumen de 150 palabras en inglés y en francés, seguido de cinco palabras clave en inglés.
El autor podrá proponer una reseña de una extensión máxima de 1.400 palabras, redactada en italiano.
Los manuscritos, debidamente anonimizados, deberán cargarse antes del 31 de Mayo de 2027, en formato .doc, directamente a través del sitio web, junto con un documento separado que contenga los datos del autor (nota biográfica y afiliación institucional).
Como parte del proceso de envío, los autores deberán comprobar que su propuesta se ajusta a las normas editoriales de la revista:
http://mimesisedizioni.it/Norme-editoriali-Mimesis.pdf

^[13] Bachelard, G., Fragments d'une poétique du Feu, Paris, PUF, 1988, p. 38, traducción del equipo editorial.
^[14] Bachelard, G., La poética de la ensoñación, trad. de I. Vitale, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1985, p. 144 [La poétique de la rêverie, Paris, PUF, 1986, p. 132].
^[15] Bachelard, G., Fragments d'une poétique du Feu, cit., p. 105, traducción del equipo editorial.
^[16] Bachelard, G., La poética de la ensoñación, cit., p. 16 [La poétique de la rêverie, cit., p. 5].
^[17] Ibidem [Ivi, p. 6].
^[18] Bachelard, G., La poética del’espacio, trad. de E. De Champourcin, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1965, p. 20 [La poétique de l'espace, Paris, PUF, 2020, pp. 46-47].
^[19] Bouhier, J., Les Poètes de l'École de Rochefort. Une anthologie, Paris, Seghers, 1983, p. 24 y p. 277, traducción del equipo editorial.
^[20] Albarracin, L., De l'image (http://pierre.campion2.free.fr/albarracin.htm), traducción del equipo editorial.
^[21] Bachelard, G., La poética de la ensoñación, cit., p. 175 [La poétique de la rêverie, cit. p. 99].
^[22] Ivi, p. 275 [Ivi, p. 157].
^[23] Bachelard, G., La poética del’espacio, cit., p. 48 [La poétique de l'espace, cit., p. 87].
^[24] Cf. Bachelard, G., Los orígenes de la luz, en El derecho de soñar, trad. de J. Ferreiro Santana, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1985, p. 35 [La lumière des origines, en Bachelard, G., Le droit de rêver, Paris, PUF, 2024, p. 64 sq].