Appel à Contributions 01/2027

Bachelard : la rêverie et le poème

Dirigé par Rodolphe Calin (rodolphe.calin@umpv.fr) et Delia Popa (delia.popa@villanova.edu) 

Des ouvrages sur les éléments aux Poétiques et à La Flamme d’une chandelle, Bachelard n’a cessé de lire des poèmes pour y puiser les images propres à éclairer, sous le titre de rêverie poétique, l’imagination créatrice. Peu de philosophes ont fait une telle place à la poésie. Cette relation au poème est pourtant plus complexe qu’il n’y paraît. Bachelard fonde la valeur de l’image sur le fait qu’elle a été écrite (« avec l'image poétique, on peut saisir le moment où le langage veut être écrit »^[1]), et l’évalue en phénoménologue selon ce qu’elle produit chez qui la lit : norme d’écrivain, critère de lecteur. De là une tension entre les deux termes qu’associe le titre de ce numéro, et que l’œuvre de Bachelard ne permet ni de séparer ni de confondre. Dès lors, toute la difficulté est de penser la relation de la rêverie et du poème sans sacrifier l’un à l’autre. C’est le défi que ce numéro spécial se propose de relever, en invitant des contributions sensibles à leur complicité génératrice de distinction. Quelle est la disposition rêveuse que le poème suscite et comment la rêverie se fait-elle en poème ?  Entre la rêverie et le poème, quel est le rapport qui s’établit et comment est-il éprouvé ? Quel est le mouvement qu’il initie et quelle en est la temporalité ? Quel est le vécu qui s’articule dans leur communication et comment s’incarne-t-il?
En réfléchissant à ces questions, le premier risque est de sacrifier le poème à la rêverie. Or, il convient de rappeler que la rêverie, chez Bachelard, s’éveille non pas face au monde brut, mais à la réception d’un objet « promu au poétique » par le poème : «Tous les objets du monde ne sont pas disponibles pour des rêveries poétiques. Mais une fois qu’un poète a choisi son objet, l’objet lui-même change d’être. Il est promu au poétique »^[2]. C’est le poème qui donne à la rêverie son centre, ce centre qui la retient d’être une simple évasion. Mais elle n’en fait son centre qu’en le défaisant, en le pulvérisant : « Nous ne pouvons recevoir des impulsions de poésie qu’à travers des fragments ; seuls des fragments sont à notre mesure »^[3]. Le retentissement – l’expérience phénoménologique où l’image poétique réveille en nous son propre pouvoir créateur – n’ayant lieu qu’au niveau de l’image isolée, détachée, réactivable, la phénoménologie de l’imagination risque ici de laisser dans l’ombre la composition, la structure verbale, le travail du vers. Le poème n’est plus alors qu’un milieu traversé, un support effacé ; partout présent, il demeure introuvable comme objet. Or, s’en tenir là reviendrait à faire du poème un simple réservoir d’images.
Le risque inverse est de penser la rêverie indépendamment du poème, comme une disposition psychique dont les poèmes ne fourniraient que des illustrations. Ce serait manquer ce que Bachelard tient pour décisif : livrée à elle-même, la rêverie est sur la « mauvaise pente », et c’est la poésie qui la met « sur la bonne pente » :

La rêverie que nous voulons étudier est la rêverie poétique, une rêverie que la poésie met sur la bonne pente, celle que peut suivre une conscience qui croît. Cette rêverie est une rêverie qui s’écrit, ou qui, du moins, se promet d’écrire. Elle est déjà devant ce grand univers qu’est la page blanche. Alors les images se composent et s’ordonnent^[4].

Venir du poème et tendre vers lui n’est donc pas pour la rêverie une circonstance, mais un trait d’essence : c’est par là qu’elle cesse d’être relâchement pour devenir une puissance active, centrée, transmissible.
C’est cette tension mutuellement éclairante entre la rêverie et le poème que ce numéro invite à étudier, en examinant ce que le poème fait à la rêverie et ce que la rêverie fait au poème. Cette tension n’est pas une aporie ; elle est féconde, et dans les deux sens. D’un côté, le poème, pulvérisé, n’est pas perdu pour autant : qu’il puisse se défaire en images sans rien perdre de sa force renvoie à une certaine conception du poème, et dit quelque chose du poème lui-même – à savoir que sa puissance tient à la condensation, qu’une image-germe peut en porter tout l’élan. De l’autre, la rêverie qui vient du poème et tend vers lui cesse d’être une simple détente de l’attention : cette double orientation donne à l’imagination rêveuse une dynamique propre, faite d’inchoation et de recommencements, et qui se meut ainsi entre l’image reçue et la parole à venir. Le poème devient ainsi tour à tour télos et occasion, destination et point de départ, visé et traversé : jamais objet autonome, jamais non plus simple prétexte, il éveille la rêverie à sa puissance de nous maintenir dans un envers du réel qui peut toujours basculer.
Cette situation paradoxale est donc la forme même sous laquelle Bachelard propose à la fois i) une phénoménologie de la rêverie, et ii) une phénoménologie du poème :

1. i) Le poème introuvable donne à la phénoménologie de l’imagination son objet spécifique. En « désécrivant » le texte, en le faisant refluer vers la volonté de parler du lecteur, Bachelard met au jour le moteur de l’acte poétique lui-même : « ce sont ces élans d’imagination que le phénoménologue de l’imagination doit essayer de revivre »^[5]. Le poème révèle la rêverie comme force inchoative, comme travail de la parole, tension vers l’écriture, et comme puissance de recommencement. Une phénoménologie de la rêverie émerge ici, invitant à examiner sa spécificité au sein des vécus imageants. Plutôt que de se définir comme une modalité entre autres de notre imagination, la rêverie apparaît ainsi comme une obscure condition de possibilité des oscillations qui nous plongent et nous replongent dans le réel. Plutôt qu’un cadre formel ou une dimension préalable à toute expérience, cette condition de la rêverie est sensiblement inscrite dans notre corps, coextensive de son éveil à soi et à ce qui l’entoure. A travers l’exercice actif de la rêverie, notre relation à ce qui nous entoure et ce qui nous concerne se retrouve prise dans un rythme qui n’est nul autre que celui de notre corps exposé aux éléments et aux environnements, et animé d’élans qui, lorsqu’ils s’éteignent, sont toujours prêts à reprendre. Ce que la phénoménologie de la rêverie permet ainsi de mettre en évidence et de travailler, c’est un rapport intermittent à la réalité et au sens de nos expériences les plus ordinaires, dont une attention pensive et une passion extraordinaire peuvent toujours émerger inopinément, sans pouvoir pour autant se porter garant d’une continuité. Dans nos rêveries, nous nous retrouvons ainsi doublement exposés, à ce qui nous entoure et à ce que nous ressentons, arpentant l’espace discontinu qui s’ouvre dans leur rencontre. Or, c’est cet espace que l’écriture poétique permet de cultiver, faisant de la rêverie son ouverture et sa clôture. Plutôt que de privilégier ainsi une phénoménologie de l’imagination qui réserverait à la rêverie une place de choix, il convient de replacer l’écriture poétique dans le milieu de la rêverie qui la rend possible, qu’elle transcrit tout autant qu’elle libère.
2. ii) Le poème n’est pas un objet verbal autonome, mais un opérateur d’images, un vecteur d’intensité et un mode d’être de la conscience. Tombent l’analyse structurale, la rhétorique des figures, l’intertexte, et la composition, puisque « s’il y a métier chez le poète c’est dans la tâche subalterne d’associer des images »^[6]. Cependant, loin de biffer le poème, cette approche en offre une certaine entente, que l’on peut caractériser par les traits suivants : unité par l’image, image pensée comme image-phrase ou image-germe et dont le ressort est la condensation ; lyrisme par retentissement (supposant un psychisme étranger dont le lecteur puisse prendre la place) ; transparence des mots à l’image ; primauté et sincérité. Cette entente du poème n’a rien d’arbitraire, d’une construction de philosophe, car elle est historiquement située. Autour des Poétiques et La Flamme d’une chandelle, le corpus contemporain est celui d’une constellation précise : Louis Émié, Louis Guillaume, Jean Follain, Jean Bourdeillette – c’est-à-dire, pour plusieurs d’entre eux, la mouvance de l’École de Rochefort, fondée en 1941 autour de Jean Bouhier. Comme l’écrit ce dernier :

On peut dire que nous étions des lyriques. […] nous ne posions pas de problèmes ni de forme ni de vocabulaire […] notre poésie était liée à notre chair. […] L’image, la métaphore étaient nos armes préférées. Nous avions à cœur de polir nos images, de respecter le lecteur ; Au jardin de la sincérité, se trouve l’arbre rare de la poésie^[7].

Or, si cette conception du poème a été remise en cause après 1960 par un demi-siècle de défiance envers l’image, Bachelard n’en continue pas moins de nourrir la poésie qui s’écrit aujourd’hui, et qui redécouvre la puissance de l’image. Le poète Laurent Albarracin en témoigne :

L’image-figure rhétorique n’est rien. C’est l’image appliquée aux choses, aux matières, aux éléments naturels, aux êtres des règnes minéraux, végétaux, animaux, anatomiques, climatiques, sensitifs, qui est quelque chose et qui est un geste de connaissance, une transcription (ou une instigation) de la rêverie imaginante, dont Bachelard a donné la leçon^[8].

Cette entente du poème engage aussi le rapport entre image littéraire et image visuelle, et y fait naître une tension nouvelle. D’un côté, Bachelard sépare nettement les deux : « l’image d’un poète, c’est une image parlée, ce n’est pas une image que nos yeux voient »^[9], et « chaque art réclame une phénoménologie spécifique »^[10]. De l’autre, il tient que « les vraies images sont des gravures » que l’imagination « grave dans notre mémoire »^[11]. Plus encore, le trait même qui définit l’image littéraire se retrouve dans l’image plastique. L’image poétique est pour Bachelard une image condensée, une image-germe, dont la force tient à sa brièveté ; or, commentant les illustrations des Fables de La Fontaine par Chagall, il voit dans le peintre un meilleur condensateur que le poète lui-même^[12]. Si le poème n’est pas un texte mais un opérateur d’images, et si la condensation qui fait sa puissance peut être mieux accomplie par le trait du graveur, c’est la doxa bachelardienne elle-même qui se trouve mise en question : la supériorité de l’image littéraire sur l’image visuelle, fondée sur ce que la première, ne renvoyant pas à la vue, serait le lieu d’une imagination créatrice et non reproductrice. Qu’est-ce qui distingue alors encore le poème du tableau ou de la gravure ?
Nous nous proposons ainsi d’explorer dans ce numéro spécial, d’un côté, ces traits du poème, leur constitution historique et leur devenir ; de l’autre, le statut de la rêverie, repensé à l’aune de cette théorie poétique et de son analyse phénoménologique. Les contributions pourront porter, sous l’angle de cette tension, sur :
- la rêverie poétique comme forme spécifique d’imagination ;
- la conception bachelardienne du poème comme image et psyché, pas seulement ni d’abord comme texte ;
- la constitution historique du poème bachelardien : quels auteurs, quelles pratiques d’écriture et quelles conceptions de la poésie rendent possible son approche ;
- la manière dont cette poétique de l’image se prolonge ou se transforme dans la poésie contemporaine ;
- le rapport entre image poétique et image plastique, à partir des écrits de Bachelard sur la peinture, la gravure et la sculpture.
- Les textes seront soumis à l’adresse en ligne :

https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/bachelardstudies/about/submissions 

-  Les textes reçus seront soumis à un examen par les pairs en double aveugle.
-  L’Auteur peut proposer un article pour les sections La lettre ou L’esprit de 7.000 mots au maximum en français, avec en annexe un Abstract (150 mots) en anglais suivi par cinq mots clés en anglais.
-  L’Auteur peut aussi proposer une recension de 1.400 mots au maximum en langue française.
-  Les manuscrits, rendus anonymes, doivent être télécharges au plus tard le 31 mai 2027 en format.doc directement à partir du site avec un autre document contenant les coordonnées de l'auteur (CV et Affiliation).

Dans le cadre du processus de soumission, les auteurs sont tenus de vérifier la conformité de leur article avec la feuille de style de la revue : http://www.editionsmimesis.fr/wp-content/uploads/Feuille-de-style.pdf

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^[1] Bachelard, G., Fragments d’une poétique du Feu, Paris, PUF, 1988, p. 38.
^[2] Bachelard, G., La poétique de la rêverie, Paris, PUF, 1986, p. 132.
^[3] Bachelard, G., Fragments d’une poétique du Feu, op. cit., p. 105.
^[4] Bachelard, G., La poétique de la rêverie, op. cit., p. 5.
^[5] Ivi, p. 6.
^[6] Bachelard, G., La poétique de l’espace, Paris, PUF, 2020, pp. 46-47.
^[7] Bouhier, J., Les Poètes de l’Ecole de Rochefort. Une anthologie, Paris, Seghers, 1983, p. 24 et p. 277. 
^[8] Albarracin, L., De l’image (http://pierre.campion2.free.fr/albarracin.htm).
^[9] Bachelard, G., La poétique de la rêverie, op. cit., p. 99.
^[10] Ivi, p. 157.
^[11] Bachelard, G., La poétique de l’espace, op. cit., p. 87.
^[12] Cfr. Bachelard, G., « La lumière des origines », dans Bachelard, G., Le droit de rêver, Paris, PUF, 2024, p. 64 sq.

Convocatoria de artículos 01/2027

Bachelard: la ensoñación y el poema

 Editado por Rodolphe Calin (rodolphe.calin@umpv.fr) y Delia Popa (delia.popa@villanova.edu)

De las obras sobre los elementos a las Poéticas y a La llama de una vela, Bachelard no dejó de leer poemas para extraer de ellos las imágenes capaces de iluminar, bajo el nombre de ensoñación poética, la imaginación creadora. Pocos filósofos han concedido a la poesía un lugar semejante. Esta relación con el poema es, sin embargo, más compleja de lo que parece. Bachelard funda el valor de la imagen en el hecho de que ha sido escrita («con la imagen poética, se puede captar el momento en que el lenguaje quiere ser escrito» [« avec l'image poétique, on peut saisir le moment où le langage veut être écrit »]^[13]), y la evalúa como fenomenólogo según lo que produce en quien la lee: norma de escritor, criterio de lector. De ahí una tensión entre los dos términos que asocia el título de este número, y que la obra de Bachelard no permite ni separar ni confundir. Por consiguiente, toda la dificultad consiste en pensar la relación entre la ensoñación y el poema sin sacrificar ninguno de los dos al otro. Tal es el desafío que este número especial se propone afrontar, convocando contribuciones atentas a su complicidad generadora de distinción. ¿Cuál es la disposición a la ensoñación que suscita el poema y cómo se transforma la ensoñación en poema? Entre la ensoñación y el poema, ¿qué relación se establece y cómo se experimenta? ¿Qué movimiento inicia y cuál es su temporalidad? ¿Cuál es la vivencia que se articula en su comunicación y cómo se encarna?
Al reflexionar sobre estas cuestiones, el primer riesgo es sacrificar el poema a la ensoñación. Ahora bien, conviene recordar que la ensoñación, en Bachelard, se despierta no frente al mundo en bruto, sino en la recepción de un objeto «promovido a lo poético» por el poema: «No todos los objetos del mundo están disponibles para ensoñaciones poéticas. Pero una vez que un poeta ha elegido su objeto, el objeto mismo cambia de ser y es promovido a lo poético»^[14]. Es el poema el que da a la ensoñación su centro, ese centro que le impide ser una simple evasión. Pero la ensoñación solo hace de él su centro deshaciéndolo, pulverizándolo: «Solo podemos recibir impulsos de poesía a través de fragmentos; solo los fragmentos están a nuestra medida» [« Nous ne pouvons recevoir des impulsions de poésie qu’à travers des fragments ; seuls des fragments sont à notre mesure »]^[15]. Puesto que la repercusión (retentissement) — la experiencia fenomenológica en la que la imagen poética despierta en nosotros nuestro propio poder creador— solo tiene lugar en el nivel de la imagen aislada, desprendida, reactivable, la fenomenología de la imaginación corre aquí el riesgo de dejar en la sombra la composición, la estructura verbal, el trabajo del verso. El poema ya no es entonces más que un medio atravesado, un soporte borrado; presente en todas partes, permanece inencontrable como objeto. Ahora bien, quedarse ahí equivaldría a hacer del poema un simple depósito de imágenes.
El riesgo inverso es pensar la ensoñación independientemente del poema, como una disposición psíquica de la que los poemas no proporcionarían más que ilustraciones. Sería pasar por alto lo que Bachelard considera decisivo: abandonada a sí misma, la ensoñación está en la «mala pendiente», y es la poesía la que la pone «en la buena pendiente»:

La ensoñación que queremos estudiar es la ensoñación poética, una ensoñación que la poesía lleva hacia la buena pone en la buena inclinación, la que una conciencia que crece puede seguir. Esta ensoñación es una ensoñación que se escribe o que, al menos, promete escribirse. Ya está ante ese gran universo que es la página blanca, en el cual las imágenes se componen y se ordenan^[16].

Provenir del poema y tender hacia él no es, pues, para la ensoñación una circunstancia, sino un rasgo de esencia: por ello deja de ser relajamiento para convertirse en una potencia activa, centrada, transmisible.
Es esta tensión mutuamente esclarecedora entre la ensoñación y el poema la que este número invita a estudiar, examinando lo que el poema le hace a la ensoñación y lo que la ensoñación le hace al poema. Esta tensión no es una aporía; es fecunda, y en ambos sentidos. Por un lado, el poema, pulverizado, no por ello se pierde: que pueda deshacerse en imágenes sin perder nada de su fuerza remite a cierta concepción del poema, y dice algo del poema mismo, a saber, que su potencia reside en la condensación, que una imagen-germen puede portar todo su ímpetu. Por otro, la ensoñación que viene del poema y tiende hacia él deja de ser una mera distensión de la atención: esta doble orientación confiere a la imaginación soñadora una dinámica propia, hecha de incoación y de recomienzos, que se mueve de este modo entre la imagen recibida y la palabra por venir. El poema se convierte así, alternativamente, en telos y ocasión, destino y punto de partida, apuntado y atravesado: nunca objeto autónomo, pero tampoco mero pretexto, despierta la ensoñación a su potencia de mantenernos en un reverso de lo real que siempre puede dar un vuelco.
Esta situación paradójica es, pues, la forma misma bajo la cual Bachelard propone a la vez (i) una fenomenología de la ensoñación y (ii) una fenomenología del poema:

(i) El poema inencontrable da a la fenomenología de la imaginación su objeto específico. Al «desescribir» el texto, al hacerlo refluir hacia la voluntad de hablar del lector, Bachelard saca a la luz el motor del acto poético mismo: «El fenomenólogo de la imaginación debe tratar de revivir estos impulsos»^[17]. El poema revela la ensoñación como fuerza incoativa, como trabajo de la palabra, tensión hacia la escritura, y como potencia de recomienzo. Surge aquí una fenomenología de la ensoñación, que invita a examinar su especificidad en el seno de las vivencias imaginantes. En lugar de definirse como una modalidad entre otras de nuestra imaginación, la ensoñación aparece así como una oscura condición de posibilidad de las oscilaciones que nos sumergen y nos vuelven a sumergir en lo real. Más que un marco formal o una dimensión previa a toda experiencia, esta condición que es la ensoñación está inscrita, en el plano de lo sensible, en nuestro cuerpo, coextensiva con su despertar a sí mismo y a lo que lo rodea. A través del ejercicio activo de la ensoñación, nuestra relación con lo que nos rodea y con lo que nos concierne se ve envuelta en un ritmo que no es otro que el de nuestro cuerpo expuesto a los elementos y a los entornos, y animado por ímpetus que, cuando se extinguen, están siempre dispuestos a reanudarse. Lo que la fenomenología de la ensoñación permite así poner de manifiesto y trabajar es una relación intermitente con la realidad y con el sentido de nuestras experiencias más ordinarias, de la que una atención pensativa y una pasión extraordinaria pueden siempre surgir inopinadamente, sin poder por ello hacerse garantes de una continuidad. En nuestras ensoñaciones, nos encontramos así doblemente expuestos, a lo que nos rodea y a lo que sentimos, recorriendo el espacio discontinuo que se abre en su encuentro. Ahora bien, es este espacio el que la escritura poética permite cultivar, haciendo de la ensoñación su apertura y su clausura. Más que privilegiar así una fenomenología de la imaginación que reservaría a la ensoñación un lugar destacado, conviene volver a situar la escritura poética en el ámbito de la ensoñación que la hace posible, y que ella transcribe tanto como libera.
(ii) El poema no es un objeto verbal autónomo, sino un operador de imágenes, un vector de intensidad y un modo de ser de la conciencia. Caen el análisis estructural, la retórica de las figuras, el intertexto y la composición, puesto que «si hay oficio en el poeta, es en la tarea subalterna de asociar imágenes»^[18]. Sin embargo, lejos de tachar el poema, este enfoque ofrece de él una cierta comprensión, que puede caracterizarse por los rasgos siguientes: unidad por la imagen, imagen pensada como imagen-frase o imagen-germen y cuyo resorte es la condensación; lirismo por repercusión (lo que supone un psiquismo ajeno cuyo lugar pueda ocupar el lector); transparencia de las palabras a la imagen; primacía y sinceridad. Esta comprensión del poema no tiene nada de arbitrario, nada de una construcción de filósofo, pues está históricamente situada. En torno a las Poéticas y a La llama de una vela, el corpus contemporáneo es el de una constelación precisa: Louis Émié, Louis Guillaume, Jean Follain, Jean Bourdeillette, es decir, para varios de ellos, la órbita de la Escuela de Rochefort, fundada en 1941 en torno a Jean Bouhier. Como escribe este último:

Puede decirse que éramos líricos. […] no planteábamos problemas ni de forma ni de vocabulario […] nuestra poesía estaba ligada a nuestra carne. […] La imagen, la metáfora eran nuestras armas preferidas. Nos importaba pulir nuestras imágenes, respetar al lector; En el jardín de la sinceridad se encuentra el árbol raro de la poesía
[On peut dire que nous étions des lyriques. […] nous ne posions pas de problèmes ni de forme ni de vocabulaire […] notre poésie était liée à notre chair. […] L’image, la métaphore étaient nos armes préférées. Nous avions à cœur de polir nos images, de respecter le lecteur ; Au jardin de la sincérité, se trouve l’arbre rare de la poésie]^[19].

Ahora bien, si esta concepción del poema fue contradicha después de 1960 por medio siglo de desconfianza hacia la imagen, Bachelard no deja por ello de nutrir la poesía que se escribe hoy, y que redescubre la potencia de la imagen. El poeta Laurent Albarracin lo atestigua:
La imagen-figura retórica no es nada. Es la imagen aplicada a las cosas, a las materias, a los elementos naturales, a los seres de los reinos mineral, vegetal, animal, anatómico, climático, sensitivo, la que es algo y la que es un gesto de conocimiento, una transcripción (o una instigación) de la ensoñación imaginante, cuya lección nos dio Bachelard.
[L’image-figure rhétorique n’est rien. C’est l’image appliquée aux choses, aux matières, aux éléments naturels, aux êtres des règnes minéraux, végétaux, animaux, anatomiques, climatiques, sensitifs, qui est quelque chose et qui est un geste de connaissance, une transcription (ou une instigation) de la rêverie imaginante, dont Bachelard a donné la leçon]^[20].

Esta comprensión del poema implica también la relación entre imagen literaria e imagen visual, y hace surgir en ella una tensión nueva. Por un lado, Bachelard separa nítidamente ambas: «la imagen de un poeta es una imagen hablada, no una imagen vista por nuestros ojos»^[21], y «cada arte reclama una fenomenología específica»^[22]. Por otro, sostiene que «las verdaderas imágenes son grabados» que la imaginación «graba en nuestra memoria»^[23]. Más aún, el rasgo mismo que define la imagen literaria vuelve a encontrarse en la imagen plástica. La imagen poética es para Bachelard una imagen condensada, una imagen-germen, cuya fuerza reside en su brevedad; ahora bien, al comentar las ilustraciones de Chagall para las Fábulas de La Fontaine, ve en el pintor un condensador superior al propio poeta^[24]. Si el poema no es un texto sino un operador de imágenes, y si la condensación en la que reside su potencia puede ser mejor lograda por el trazo del grabador, es la doxa bachelardiana misma la que queda en entredicho: la superioridad de la imagen literaria sobre la imagen visual, fundada en que la primera, al no remitir a la vista, sería el lugar de una imaginación creadora y no reproductora. ¿Qué distingue entonces todavía el poema del cuadro o del grabado?
Nos proponemos así explorar en este número especial, por un lado, esos rasgos del poema, su constitución histórica y su devenir; por otro, el estatuto de la ensoñación, repensado a la luz de esta teoría poética y de su análisis fenomenológico. Las contribuciones podrán versar, desde el ángulo de esta tensión, sobre:

• la ensoñación poética como forma específica de imaginación;
• la concepción bachelardiana del poema como imagen y psique, no solo ni primeramente como texto;
• la constitución histórica del poema bachelardiano: qué autores, qué prácticas de escritura y qué concepciones de la poesía hacen posible su enfoque;
• el modo en que esta poética de la imagen se prolonga o se transforma en la poesía contemporánea;
• la relación entre imagen poética e imagen plástica, a partir de los escritos de Bachelard sobre la pintura, el grabado y la escultura.
  
  

Modalidades de presentación de las contribuciones

• Los textos deberán enviarse a través de la página habilitada para ello:
  https://www.mimesisjournals.com/ojs/index.php/bachelardstudies/about/submissions
• Los trabajos recibidos serán sometidos a un proceso de evaluación por pares doble ciego (double-blind peer review).
• El autor podrá proponer un artículo para las secciones La lettre o L’esprit, con una extensión máxima de 7.000 palabras, acompañado de un resumen de 150 palabras en inglés y en francés, seguido de cinco palabras clave en inglés.
• El autor podrá proponer una reseña de una extensión máxima de 1.400 palabras, redactada en italiano.
• Los manuscritos, debidamente anonimizados, deberán cargarse antes del 31 de Mayo de 2027, en formato .doc, directamente a través del sitio web, junto con un documento separado que contenga los datos del autor (nota biográfica y afiliación institucional).
• Como parte del proceso de envío, los autores deberán comprobar que su propuesta se ajusta a las normas editoriales de la revista:
  http://mimesisedizioni.it/Norme-editoriali-Mimesis.pdf

^[13] Bachelard, G., Fragments d'une poétique du Feu, Paris, PUF, 1988, p. 38, traducción del equipo editorial.
^[14] Bachelard, G., La poética de la ensoñación, trad. de I. Vitale, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1985, p. 144 [La poétique de la rêverie, Paris, PUF, 1986, p. 132].
^[15] Bachelard, G., Fragments d'une poétique du Feu, cit., p. 105, traducción del equipo editorial.
^[16] Bachelard, G., La poética de la ensoñación, cit., p. 16 [La poétique de la rêverie, cit., p. 5].
^[17] Ibidem [Ivi, p. 6].
^[18] Bachelard, G., La poética del’espacio, trad. de E. De Champourcin, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1965, p. 20 [La poétique de l'espace, Paris, PUF, 2020, pp. 46-47].
^[19] Bouhier, J., Les Poètes de l'École de Rochefort. Une anthologie, Paris, Seghers, 1983, p. 24 y p. 277, traducción del equipo editorial.
^[20] Albarracin, L., De l'image (http://pierre.campion2.free.fr/albarracin.htm), traducción del equipo editorial.
^[21] Bachelard, G., La poética de la ensoñación, cit., p. 175 [La poétique de la rêverie, cit. p. 99].
^[22] Ivi, p. 275 [Ivi, p. 157].
^[23] Bachelard, G., La poética del’espacio, cit., p. 48 [La poétique de l'espace, cit., p. 87].
^[24] Cf. Bachelard, G., Los orígenes de la luz, en El derecho de soñar, trad. de J. Ferreiro Santana, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1985, p. 35 [La lumière des origines, en Bachelard, G., Le droit de rêver, Paris, PUF, 2024, p. 64 sq].